FRANO CEBALO
Jakov Baničević (Jakob Bannissius Dalmata) (1)
na slici Bogorodica od ružarija Albrechta Dürera

ENGLISH SUMMARY


Sažetak

Godine 1506. naslikao je Albrecht Dürer, za svog drugog boravka u Veneciji, sliku Bogorodica od Ružarija (blagdan Krunice, slika 1.). Na slici je prikazana gospa sa djetetom, koja djeli vijence od ruža visokim crkvenim i državnim dostojanstvenicima, predvođenim papom Julijem II. i carem Maksimilijanom I. Iza leđa cara upada u oči čovjek u plavom, za kojeg njemački povjesničar umjetnosti Fedja Anzelewsky smatra da bi mogao biti, bankar i donator Georg Fugger. Ovaj rad ima za cilj dokazati da čovjek u plavom nije donator Georg Fugger, nego carski tajnik, diplomat i humanista, Korčulanin Jakov Baničević.

 

1. Uvod

Bogorodica od ružarija, ulje na dasci, rađena je u Veneciji između 7. veljače i 8. rujna 1506. godine, za njemačku trgovačku koloniju, a za njihovu nacionalnu crkvu Svetog Bartolomea u Rialtu. "Ploča se sastoji od 13 uspravnih zaljepljenih dašćica od 10 mm debljine. Fuge su otraga pojačane lanenim platnom. Osnova od gipsa je prema venecijanskom običaju umiješana u oker boji.

Ovo svjedočanstvo slikarskog umjeća A. Dürera tako je oštećena da se slika zapravo može smatrati ruinom. (slika 2.). Prije svega oštećena je cijela sredina slike od Marijine glave prema dolje, sve osim nekoliko uskih pruga te lijevi dio nebeskog trona od gornjeg ruba do glave dominikanca, osim toga preko cijele ploče su veći i manji nedostaci.

Već 1635. godine na izložbi u Beču i Budweisu u zbirci cara Rudolfa II. spominje se ova slika kao vrlo oštećena. Godine 1631. (za tridesetogodišnjeg rata) zbirka je bila premještana, kako ne bi postala plijenom Šveđana. Pri tom prijevozu nastala su oštećenja, po mišljenju Fridricha Winklersa vrlo moguće, zbog greda tadašnjih seljačkih kola kojima je prevožena. Godine 1663. praški slikar Karel Skreta prvi je pokušao popraviti sliku, ali izgleda da to nije bilo temeljito. Između 1839. i 1841. godine sliku restaurira slikar Johann Gruss u Leitmeritzu. Dopunio je dijelove koji su nedostajali. Prvi dio slike završio je pod vodstvom slikara Tadlika, drugi dio završen je posredstvom Tausinga u Beču.

A.Dürer, Bogorodica od ružarija

Slika 1. A.Dürer, Bogorodica od ružarija, ulje na dasci 162×194.5 cm Prag, Narodna galerija.

 

Prikaz oštećenja slike Bogorodica

Slika 2. Prikaz oštećenja slike Bogorodica od ružarija

Godine 1606. sliku je kupio car Rudolf II. za 900 dukata. Godine 1782 prodana je na dražbi za 1 gulden i 18 kreuzera, da bi kasnije bila prodana u Pragu za 22 guldena." (2) Godine 1934. kupuje je Ministarstvo školstva i prosvjete od Kraljevske kolonije premonstrata, te je potom predana Narodnoj Galeriji Prag, gdje se nalazi i danas. (3)

 

2. Georg Fugger – čovjek u plavom

U slobodnom kraljevskom gradu Augsburgu, 1367. godine s Hansom Fuggerom započinje uspon ove obitelji, koja će sto pedeset godina kasnije postati jedna od najbogatijih trgovačkih i bankarskih obitelji Europe. Novčano će podupirati careve: Fridricha III., Maksimilijana I. i Karla V. Svoj najveći uspon i moć imati će pod vodstvom Jakoba Fuggera Bogatog (Jakob Fugger der Reiche, slika 5.). najmlađeg od sedmero braće (Fugger von der Lilie), od kojih su u poslovima obitelji učestvovali Ulrich i Georg. U Veneciji još od 1288. godine nalazimo njemačke trgovce okupljene u Fondaco dei Tedeschi. Sedamdesetih godina, poslije smrti svoga oca, tamo odlazi mladi Georg zastupati Fuggerove trgovačke interese. Godine 1474. portretirao ga je Giovanni Bellini, kao renesansnog kavalira u dobi od dvadeset i jedne godine. (4) (slika 3.). Budući da je u vrijeme nastanka slike Bogorodica od ružarija obitelj Fugger vodila glavnu riječ u Fondaco dei Tedeschi, opće je prihvaćeno mišljenje da su oni glavni donatori slike. O tome Anzelevski piše: "Mora da je Dürer dobio nalog za oltarnu sliku. Oudendijk Pietrrse, koji se čvrsto drži Dürerovih pisama smatra upitnim da su njemački trgovci u Veneciji to zatražili, jer se njemačka zajednica nikad nije ograničavala na jednu takovu grupu. U stvari, bilo je i osim njemačkih trgovaca još i veliki broj njemačkih obrtnika u Veneciji, prije svega pekara i postolara. S tog aspekta, pitanje naručitelja, postoje četiri mogućnosti. Cijela njemačka crkvena zajednica koja je imala oltar u Svetom Bartolomeu, trgovci (okupljeni u Fondaco dei Tedeschi), njemački obrtnici ili konačno jedan naručitelj." Na drugom mjestu piše: " Među okupljenima upada u oči na desnoj strani čovjek odjeven u plavo sa krunicom u rukama. Neuwirt je mislio da prestavlja Mosanera ili Bernarda Hirschvogela. Mogućnost da je to Ulrich Fugger demantirao je Leib. Georg je, što dokazuje portret kojeg je izradio Belinni, sredinom 70 – tih godina 15. stoljeća zastupao u Veneciji Fuggera. Postoji sličnost tog portreta i spomenutog sa sivoplavim loknama. Najmlađi od troje braće Fuggera umro je 15. travnja 1506. godine, u 53 godini i Dürer je iste godine radio skicu za njegov grob. Bilo bi stoga razumljivo da je po sjećanju na njega prikazao njegov lik na slici, kao što je to kasnije učinio prilikom smrti Konrada Celtisa." (5) Ugo Ruggeri piše: "Dürer se zadržao veoma dugo u Augsburgu (na putu za Italiju, op. aut.) gdje je bio gost Conrada Fuchsa fon Evenhofena i gdje dolazi u dodir sa porodicom bankara Fugger, kojoj duguje narudžbu za Blagdan krunice, za njemačku nacionalnu crkvu Svetoga Bartolomea u Veneciji." (6) Musper pak piše: S desne i lijeve strane središnje skupine okupljeni su drugi u prizoru adoracije, među kojima razlikujemo donatore slike što ih natkriljuju anđeli koji nose vijence." (7) Te ponovno Anzelewsky: "Slika predstavlja dijeljenje Krunice od Marije, Isusa i sv. Dominika kršćanima. Na lijevoj strani kleči vođeno papom svećenstvo, na desnoj polovici laici s Maksimilijanom na čelu. Čovjek iza njega je vjerojatno Georg Fugger." (8)

 

Giovanni Bellini, Georg Fugger Hans Maler, Anton Fugger
Slika 3. Slika 4.

 

A. Dürer, Jakob Fugger der Reiche (detalj) Cristoph Amberger, Cristoph Fugger (detalj)
Slika 5. Slika 6.

 

Slika 3. Giovanni Bellini, Georg Fugger - Norton Simon Collection, Pasadena USA.
Slika 4. Hans Maler, Anton Fugger - Statlische Kunsthalle, Karlsruhe.
Slika 5. A. Dürer, Jakob Fugger der Reiche (detalj) – Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, München.
Slika 6. Cristoph Amberger, Cristoph Fugger (detalj) – Alte Pinakothek München.
(Slika je desni poluprofil, obrnuta radi lakše usporedbe).

A. Dürer, Bogorodica od ružarij (čovjek u plavom) detalj

Slika 7. A. Dürer, Bogorodica od ružarij (čovjek u plavom) detalj, Prag Narodna galerija.

Zajedničko svim navodima je da je čovjek u plavom donator, dok u njemu Anzelewsky vidi Georga Fuggera. Godine 1506. kada je nastala slika Bogorodica od ružarija Georg ima 53 godine, pa je vrlo neobično da bi se Dürer služio Belinnijevom slikom na kojoj portretirani Georg ima 21. godinu. Je li moguće da se Dürer nije susreo sa Georgom 1505. godine, kada se bio dugo zadržao u Augsburgu, (kako piše Ruggeri) gdje je i primio narudžbu za sliku.

Vratimo se već spomenutoj rečenici; kako postoji sličnost tog portreta (slika 3.) i čovjeka sa sivoplavim loknama (slika 7.). U pravu je Anzelewsky kada zamjećuje određenu sličnost, ali ta sličnost posljedica je drugačijih odnosa. Naime postoji puno veća sličnost tog portreta (slika 3.) i portret oca (slika 8.). Portret oca nastao je godine 1490. Uspore|ujući ta dva portreta, položaj glave, čelo, vratni izrez, uho, pogled, nema sumnje da je Dürer napravio taj portret pod utjecajem Bellinijevog rada, kojeg je mogao vidjeti u Augzburgu. Utvr|eno je da je radio neke kopije po Mmantegninim gravirama prije prvog putovanja u Italiju. Poznato je da je Dürer cjenio upravo Bellinija, kojeg je i posjetio u njegovom ateljeu za svog drugog posjeta Veneciji. Uostalom, i kompozicija Bogorodice od Ružarija rađena je po primjeru slike Giovannija Bellinija Poklonjenje dužda Barbarige Bogorodici, iz crkve Svetog Petra mučenika u Muranu iz 1488. godine. Ukoliko postoji veza, koja se može naslutiti u već spomenutoj sličnosti portreta (slika 3.) i čovjeka u plavom (slika 7.), onda je razlog te veze Giovanni Bellini, a ne Georg Fugger.

Bilo kako bilo, da bismo mogli sa velikom sigurnošću znati kako je tada izgledao Georg, od ključnog značenja je portret Antona Fuggera, njegovog sina (slika 4.). Da bih s velikom vjerodostojnošću mogao uspoređivati zajedničke crte Fuggerovih lica, uzeo sam u obzir već spomenuti portret Jakoba Fuggera, od A. Dürera (slika 5.) i portret Cristopha Fuggera, od C. Ambergera (slika 6.). Zajedničko svim ovim portretima je da su osobe pozirale slikarima, te da je riječ o slikarima realistima na čije se radove ovakova analiza može osloniti. Nisam uzimao u obzir brojne Kilianove i druge portrete Fuggerovih, koji su nastajali mnogo kasnije, uglavnom poslije smrti osoba koje su predstavljali. Usporedimo li portrete Georga (slika 3.) i Antona (slika 4.), koji su u gotovo identičnom položaju, zapaziti ćemo čitav niz istih ili gotovo istih detalja. Tipični zaobljeni nos, ljevkasti razmak među očima, obrve koje se uspinju na izraženim arkadama, oči (lijevo oko identično), obris desne strane lica na pozadini slike (istaknuta arkada). Uho koje se na Georgovom portretu ne vidi, govori o tipičnim karakteristikama Fuggerovih. Usporedimo li to sa čovjekom u plavom (9) (slika 7.), ništa od toga ne nalazimo. Očigledno je riječ o sasvim drugoj osobi. Sličnost koju spominje Anzelewsky, isti položaj lica i kosa, samo kod Dürera postoji nekoliko, očito u ono vrijeme čestih položaja lica (slika 8.). Što se tiče kose, prirodno je da je Georg na Belinnijevom portretu u 21. godini prikazan sa bujnom kosom. Isto tako činjenica je da su svi Fuggeri u zreloj dobi prikazivani sa visokim proćelavim čelom.

A. Dürer, portreti (Slika 8)

Slika 8. A. Dürer: Portret oca (detalj) Firenza Ufizzi, Jacob Muffel (detalj) Berlin Državni muzej, Portret žene (detalj) Berlin Državni muzej, Autoportret sa rukavicama (detalj) Madrid Prado, Michael Wolgemut (detalj) Nürnberg Nacionalni muzej, Autoportret sa bodljikavim cvijetom, (detalj) Pariz Louvre.

Potpis J. Baničevića

Slika 9. Potpis J. Baničevića na zadnjem listu kodeksa P.O. Porfiriusa
Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, 9. Aug. 4.

 

3. Jakov Baničević – čovjek u plavom

Ružarij je osvojio Europu prije nešto manje od pet stotina godina. Dominikanski je red predvodio njegovu popularizaciju, tako da se otkriće ružarija pripisivalo sv. Dominiku. (10) Prva slika Krunice (11) nalazi se u kelnskoj dominikanskoj crkvi Svetog Andreasa. Izgleda da je Dürer posegnuo za tim popularnim motivom, koji je bio prikladan za njemačku enklavu u Veneciji, budući da prikazuje papu i cara, te da su Njemci podanici Svetog Rimskog Carstva. (12) Akcent slike je u toj činjenici, a ne u prikazu donatora i naručitelja. Kompozicija slike upravo ide tome u prilog. Osim kompozicije – trokuta u koju su uključeni likovi Marije, pape i cara, upada u oči simetričnost dviju grupa, crkvenih dostojanstvenika s jedne strane i svjetovnih dostojanstvenika s druge strane (slika 10.). Posebna kompozicijska veza postoji između biskupa iza papinih leđa i čovjeka u plavom iza carevih leđa. Njihove se oči nalaze u istoj ravni, a zamišljena crta koja ih spaja ide točno iznad papine i careve glave (slika 11.). Ovakav koncept slike ide u prilog Musperovoj formulaciji, da je riječ o visokim crkvenim i državnim dostojanstvenicima, a ne klericima i laicima. Razlika se ogleda u tome što prva formulacija, i spomenuta simetričnost, isključuju prisutnost donatora (barem ne u dotičnim grupama).

slika 10
Slika 10.

 

Slika 11
Slika 11.

 

Slika 12

Slika 12. Medalja Jakova Baničevića, prednja strana. Beč, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett.

 

Jakov Baničević, (Žrnovo na Korčuli, 15. X. 1466. – Trento, Italija, 19. XI. 1532). postigao je doktorat iz filozofije i teologije u Bologni i Padovi. Godine 1493. u dobi od 27 godina posvećuje se diplomaciji. Njegovo prijateljstvo sa Pirckheimerom, koji mu je posvetio nekoliko svojih djela, (13) najvjerojatnije započinje u Padovi gdje su obojica studirali. (14) Budući da su Pirckheimer i Dürer, obojica iz Augsburga, vršnjaci i pobratimi među kojima se je razvilo veliko prijateljstvo, (koje je urodilo, među ostalim, Dürerovim interesom za talijansko slikarstvo petnaestog vijeka, a paralelno s tim za antičko, što će predstavljati jednu od kulturnih konstanti u njegovom radu), (15) nije isključeno da je Dürer, ako ne osobno upoznao, onda barem čuo od Pirckheimera, za Baničevića, kada je boravio prvi put u Italiji. (16) Za svog drugog boravka u Veneciji u ljeto 1505, nije više bio, kao prije jedanaest godina, nepoznat student. Bio je bogat, slavan i tražen. Družio se sa učenjacima i humanistima. Studirao je matematiku i geometriju, latinsku i humanističku književnost. (17) Godine 1506. Maksimilijan je već bio 13 godina car Svetog Rimskog Carstva. S njim počinje nagli uspon kuće Habsburg. (18) "Maksimilijan je smatrao sebe za nasljednika rimskih careva i imao je humanističke težnje koje je izrazio u svojom književnim djelima, čudnovatim mješavinama srednjovjekovnih epskih formi i nove spoznaje o vrijednosti čovjeka kao pojedinca." (19) Baničević je također 13 godina u diplomaciji. Godine 1501. pratio je kardinala Raimonda Peraudija, papinskog povjerenika za indulgencije, u Njemačku, a na carskom dvoru razvio je političke misije radeći u korist pape Julija II. U svibnju 1502. spominje se kao carski sekretar za poslove izvan Njemačke (extra Germaniam) pa je 1504. godine, kako navodi P. Bembo, bio sekretar carske ambasade u Rimu. (20) Budući da je Blagdan krunice, slika namjenjena njemačkoj enklavi u Veneciji, sasvim je logično da je prvi iza cara prikazan Baničević. Isto tako, razumljivo je da se iznad Baničevićeve glave nalazi Dürer i Pirckheimer, njegovi prijatelji. (21) (Baničević će Düreru 1515. godine isposlovati od cara doživotnu mirovinu, a on će njemu, poslije 1513. god, nakon što je Baničević dobio plemstvo od cara, izraditi grbovnicu).

Konačno usporedimo li portret čovjeka u plavom (slika 7.), sa portretom Baničevića (slika 12.), unatoč različitim položajima lica, te različitim medijima, zapažamo sličnost: uski markantni nos, obrve, arkade koje nisu naglašene u visokom luku, neistaknute jagodične kosti i kosa. Donja usna je obnovljena, stoga nije vjerodostojna.

 

4. Zaključak

Na slici Blagdan krunice prikazani su u prizoru adoracije, visoki crkveni i državni dostojanstvenici, predvođeni papom Julijem II. i carem Maksimilijanom I. Iza carevih leđa prikazan je čovjek u plavom. Zahvaljujući činjenici da je lice skoro neoštećeno, onakovo kakvog ga je Dürer naslikao, možemo sa sigurnošću reći, uspoređujući ga sa Fuggerovim slikama, da nije riječ o Georgu Fuggeru.

Čovjek u plavom carski je tajnik, koji je u vrijeme nastanka slike (1506.god.) obnašao dužnost carskog tajnika za područje izvan Njemačke (Extra Germaniam), a na carskom dvoru razvio je političke misije radeći u korist pape Julija II. Rječ je o diplomatu i humanisti, Hrvatu, Korčulaninu Jacobu Bannissiusu Dalmati.

 

Literatura

 


1. Na prednjoj strani medalje Jakova Baničevića, Beč, Kunsthistorische Museum, Münzkabinett (slika 12.), upisano je njegovo ime: JAKOBVS BANNISSIVS DALMATA. Na njegovoj nadgrobnoj ploči, koja se nalazila u tridenskoj katedrali, natpis započinje: D.O. M. JACOBO BANISIO DALMATAE… – P. Giunio: Jakov Baničević - znamenita ličnost političkog I kulturnog života Evrope. Zbornik otoka Korčule, I (1970) str. 93. Hrvatska enciklopedija, svezak II. 1941. str. 189. Zatim njegov vlastoručni potpis na zadnjem listu kodeksa P. O. Porfiriusa. Wolfenbttel, Herzog August Bibliothek, 9. Aug. 4ş. (slika 9.). Očito je Baničević koristio nadimak DALMATA, kako bi istaknuo svoje porjeklo, što su činili mnogi odličnici onog vremena, koji su radili u tuđim sredinama i krajevima , spomenimo neke: Grk Domenikos Theotokopulus, poznat kao El Greco, Mathias Flaccivs Illyricvs, Julivs Clovio Croata i dr.

2. Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer Das Malerische Werk , str. 191, 192.

3. Pismeni izvor: Národní galerie v Praze, Sbírka sterého evropského umění.

4. Franz Herre, Die Fugger in ihrer Zeit, 1999. Augzburg.

5. Fedja Anzelewsky, A. Dürer, Das Malerische Werk 1991. str. 192, 199 i 200.

6. Ugo Ruggeri, Dürer 1979. Bologna str. 37.

7. H.T: Musper, Albrecht Dürer, Éditions Cercle D' Art 1989. str. 102.

8. Fedja Anzelewsky, Dürer, Werk und Wirkung 1988. str. 128.

9. Sretna je okolnost što je lice čovjeka u plavom ostalo skoro neoštećeno, osim donje usne i uskog dijela brade, što bitno ne utječe na identifikaciju. (slika 2.)

10. Michael Glazier i Monika K. Hellwig, Suvremena katolička enciklopedija Split 1998. str. 843.

11. U bitci kod Lepanta 7. listopada 1571. godine izvojevana je sjajna pobjeda Svete lige, koju su sačinjavali papa, Španjolska i Venecija, nad Turcima. Papa Pio V. smatrajući da je pobjeda postignuta pod zaštitom B. D. Marije, 7. listopada posvećuje Našoj Gospi od pobjede. Papa Grgur XIII. je to pretvorio u blagdan Krunice, a u litanije uvodi zaziv "Pomoćnice kršćana, moli za nas". Marijo Milić, Pape Split str. 219.

12. "Renesansni su pape često živjeli više kao svjetovni vladari nego kao duhovni vođe. Njihov je osobni život ponekad bio skandalozan. Položaj vladara papinskih država uvlačio ih je u ratove i političke spletke. Njihovi politički i umjetnički podhvati (poput preuređenja Vatikana, za što su angažirani vodeći talijanski umjetnici, i izgradnje nove bakilike sv. Petra) zahtijevali su potrošnju ogromnih novčanih iznosa. Rimska kurija, središnje upravno tijelo Crkve, imala je previše ljudi, a bila je neučinkovita i korumpirana. Položaji su se često prodavali da bi se došlo do novca za ispražnjenu papinsku riznicu.
Biskupi su većinom potjecali iz plemstva i nisu imali puno dodira sa svojom pastvom. U mnogim su mjestima svjetovni vladari nadzirali imenovanje biskupa i dodjelu drugih crkvenih položaja. To su koristili kako bi nagrađivali rođake i prijatelje unosnim položajima. Neke biskupske stolice u Svetom Rimskom Carstvu istodobno su bile i kneževine, objedinjujući u biskupu i duhovnu i svjetovnu vlast nad ogromnim područjima. Često su biskupi i župnici imali višestruke beneficije od kojih su dobivali prihode a da nisu ispunjavali svoje pastoralne dužnosti, pa čak nisu ni boravili u svojim rezidencijama, dok su stvarnu brigu o župama ostavljali slabo plaćenim i loše obrazovanim kapelanima.
Politička i gospodarska struktura Europe upravo se mjenjala na prijelazu 16. st. Nedavno otkriće Amerike nije još imalo znatan utjecaj, no usljed povećane trgovine i porasta gospodarstva temeljenog na novcu, došlo je do promjene u prirodi gospodarske moći. U Engleskoj, Francuskoj i Španjolskoj jačala je vlast centralne vlade. Vladari su nastojali obuzdati suparničku moć Crkve nadzirući imenovanja na crkvene položaje i ograničavajući tijek novca prema Rimu (zbog čega je papinstvo više ovisilo o njemačkim državama, gdje nije bilo snažne centralne vlasti). Opirali su se tradicionalnim crkvenim povlasticama kao što je sloboda klera od nadležnosti svjetovnih sudova. U Svetom Rimskom Carstvu, s druge strane postojala je velika nestabilnost: car, veliki teritrijalni vladari, niže plemstvo koje im je bilo podložno, te slobodni gradovi, svi su oni željeli povećati svoju moć na uštrb svih ostalih. Istodobno je istočnim granicama Carstva stalno prijetila vojna ekspanzija Turaka".
Michael Glazier I Monika K. Hellwig, Suvremena katolička enciklopedija Laus Split 1998. str. 820.

13. H B L, Zagreb 1983. M. Gjivoje i redakcija, str. 421, 422.

14. "Willibald Pirckheimer, čovjek neobične inteligencije i vitalnosti, dobro je upotrebio svoju očevinu, koristeći je za udoban i sve drugo samo ne asketski život, a također i da zadovolji svoju veliku intelektualnu radoznalost koja, profinjena u ambijentima univerzitete u Padovi i Paviji, gdje je studirao književnost i pravo, učini od njega jednog od najobrazovanijih humanista svoje epohe."
Albrecht Dürer la pittura, Nardini Eeditore, Firence 1976.
"Koji je u Padovi već bio (Pirckheimer, op. aut.) od 1488. do 1491".
Ugo Ruggeri, Dürer, Bologna 1979. str. 20.

15. Ugo Ruggeri, Dürer, Bologna 1979. str. 20.

16. "Ovo putovanje na kojem se zadržava u Veneciji, Padovi Mantovi i vjerojatno Paviji, gdje je 1495. god. studirao Pirckheimer…"
Ugo Ruggeri, Dürer, Bologna 1979. str. 20.
"Od jeseni 1494. do proljeća 1495. bio je u Veneciji, a možda i u Mantovi, Padovi i Kremoni."
P. I L. Murray, The Art of the Rensissance, 1963. str.190.
"Značaj ovog puta čiji je glavni cilj bila Venecija - koji ga je odveo i u Mantovu, Padovu a možda i u Milano i Paviju, gdje je u to vrijeme studirao njegov prijatelj Pirckheimer."
Albrecht Düere la pittura, Nardini Editore 1976.

17. P. I L. Murray, The Art of the Renaissance 1963. str.198.

18. Vještom diplomacijom i ženidbenim vezama Habsburgovci su stekli goleme posjede i postali najmoćnija dinastija u Europi. (Bella gerant alii, tu, felix Austria, nube. Nam quae Mars aliis dat tibi regna Venus): Drugi neka ratuju, a ti, sretna Austrijo, ženi i udavaj, jer kraljestva što ih drugima daje Mars, tebi će ih dati Venera. Maksimilijanova ženidba s baštinicom Burgundije donijela je H. i bogate niz. pokrajine, a udaja Ivane od Kastilije za Maksimilijanova sina Filipa I. Lijepog došla je Španjolska već u drugoj generaciji u vlast Hazburgovca (Maksimilijanovog unuka) Karla V. S druge strane, ugovori o baštini s kraljem Vladislavom II. osigurali su Karlu V. češko i Hrvatsko – ug. prijestolje (Ferdinand I.). Najviši uspon postižu H. za cara Karla V, pod čijem su vlašću bile niz. pokrajine (1506), Španjolska s Napuljem i Sicilijom i kolonijalni posjedi u Americi (1516), te austr. nasljedne zemlje (1519).
O E Jugoslavenskog leks. zavoda Zagreb 1977. svezak 3. str. 323 – 325.

19. Umjetnost u slici, Renesansa i barok Otokar keršovani Rijeka str. 203.

20. H B L, Zagreb 1983. M. Gjivoje i redakcija, str. 421.

21. Zanimljiva je činjenica koja se tiče Dürerove slike, Deset tisuća mučenika, koju spominje Anzelewsky u vezi sa portretom Konrada Celtisa a sastoji se u tome: Da se Dürer naslikao u društvu Conrada Celtisa humanista svog prijatelja, mada je sliku naručio Fridrich Mudri uz nadoknadu od 280 forinti.


Frano Cebalo:
Jakov Baničević (Jakob Bannissius Dalmata)
on the Painting Our Lady of the Rosary by Albrecht Dürer

Summary:

Albrecht Dürer painted the painting Our Lady of the Rosary (the saint’s day of the rosary, Figure 1) during his second stay in Venice in 1506. The painting depicts Our Lady with the Child presenting the wreaths of roses to high church and state dignitaries, led by Pope Julius II and Emperor Maximilian I. A man in blue appears behind the emperor. The German historian of art Fedja Anzelewsky thinks that this might be the banker and donator Georg Fugger. This paper has the purpose to prove that the man in blue is not the donator Georg Fugger, but the imperial secretary, diplomat and humanist, the man from Korčula Jakov Baničević.

1. Introduction

The painting Our Lady of the Rosary, oil on board, was made in Venice between February 7 and September 8, 1506 for the German trade colony and for their national church of St Bartholomew in Rialto. The board consists of 13 vertical glued pieces of board 10 mm thick. Joints are reinforced behind with linen cloth. The plaster basis is, according to Venetian habit, mixed with ochre.

This painting by A. Dürer is so damaged that it can be considered a ruin.

( Figure 2). The whole middle part of the painting is damaged, from Mary’s head below, except for some narrow strips and the left part of the celestial throne from the upper edge to the head of the Dominican; there are damages over the whole board.

This painting was mentioned as very damaged as early as 1635 during the exhibition in Wien and Budweis in the collection of Emperor Rudolf II. It was moved in 1631 (during the Thirty Years’ War) in order not to fall in the hands of the Swedes. According to the opinion of Friedrich Winklers, damages occurred during the transport in a wagon. The Prague painter Karel Skreta was the first one who tried to repair the painting in 1663, but it seems that it was not done thoroughly. The painter Johann Gruss from Leitmeritz restored it between 1839 and 1841. He completed the parts which were missing. The first part of the painting was completed under the lead of the painter Tadlik while the other part was completed through the mediation of Tausing in Wien. Emperor Rudolf II bought the painting in 1506 for the sum of 900 ducats. It was sold at auction in 1782 for 1 gulden and 18 creutzers, and later in Prague for 22 guldens. The Ministry of Education bought it in 1934 from the Royal Colony of the Premontres but it was later sold to the National Gallery in Prague, where it is still today.

2. Georg Fugger – the Man in Blue

The rise of the Fugger family began with Hans Fugger in the free royal town of Augsburg in 1367, and it would become, hundred and fifty years later, one of the richest merchant and banking families in the whole of Europe. It would support financially the emperors: Friedrich III, Maximilian I, and Carl V. and achieve its greatest rise and power under the leadership of Jakob Fugger the Rich (Jakob Fugger der Reiche, Figure 5), the youngest of the seven brothers (Fugger von der Lilie), from whom Ulrich and Georg participated in the family business. We find German merchants in Venice as early as 1288, gathered in the Fondaco dei Tedeschi. The young Georg went there in the seventies, after his father’s death, to represent the Fuggers’ trade interests. Giovanni Bellini made his portrait in 1471 as a Renaissance young gentleman of twenty one years. (Figure 3). As the Fugger family dominated the Fondaco dei Tedeschi when the painting Our Lady of the Rosary was made, it is generally accepted that they were the main donators of the painting. Anzelewsky wrote about this:

"Dürer must have received the order for the altar painting. Oudendijk Pietrrse, who sticks firmly to Dürer’s letters, considers questionable that German merchants in Venice requested this because the German community never restricted itself to such a group. In fact, besides German merchants, there was a great number of German artisans in Venice, first of all bakers and shoemakers. From that point of view there are four possibilities regarding the question of the ordering party: the whole German community who had the altar in St Bartholomew’s church, merchants (gathered in the Fondaco dei Tedeschi), German artisans, or finally one orderer." He wrote at another place: "Among gathered people, we can notice, on the right side, a man clothed in blue with the rosary in his hands. Neuwirt thought that he represented Mosaner or Bernard Hirschvogel. Leib rejected the possibility that it was Ulrich Fugger. Georg represented Fugger in Venice in the middle of the seventies of the 15th century, which is proved by the portrait made by Bellini. There is a similarity between this portrait and the mentioned one with grey-blue locks. The youngest of the Fugger brothers died on April 15, 1506 in his 53rd year, and Dürer made the sketch for his tomb the same year. It would have been understandable that he depicted his figure on the painting from memory, as he did later on the occasion of Konrad Celtis’ death." Ugo Ruggeri wrote: "Dürer stayed a long time in Augsburg (on the way to Italy, remark of the author) where he was the guest of Conrad Fuchs von Evenhofen and where he met the family of the banker Fugger, to whom he owed the order for the Saint’s Day of the Rosary, for the German national church of St Bartholomew in Venice." However Musper wrote: "Others gather from left and right sides of the central group in the scene of adoration, among whom we discern the donators of the painting towered over by angels carrying wreaths." And again Anzelewsky: "The painting represents the distribution of the Rosary by Mary, Christ and St Dominic to the Christians. The clergy led by the Pope kneel on the left side, and laymen with Maximilian at the head on the right half. The man behind him is probably Georg Fugger."

All critics assume that the man in blue is the donator, while Anzelewsky thinks that it is Fugger. Georg had 53 years in 1506 when the painting Our lady of the Rosary was created, and therefore it seems rather unusual that Dürer would have used Bellini's’ painting on which the portrayed Georg is 21 years old. Is it possible that Dürer did not meet Georg in 1505 when he stayed a long time in Augsburg (as Ruggeri writes) where he received the order for the painting?

Let us return to the already mentioned sentence about the similarity of that portrait (Figure 3) and the man with grey-blond locks (Figure 7). Anzelewsky is right when he notices a certain similarity, but this similarity is the consequence of different relationships. There is much greater similarity between that portrait (Figure 3) and the portrait of the father (Figure 8). The portrait of the father was painted in 1490. If one compares these two portraits – the position of the head, forehead, neck, ear, look – there is no doubt that Dürer made the portrait under the influence of Bellini, whom he might have seen in Augsburg. It has been established that he made some copies according to Mantegna’s engravings before his first voyage to Italy. It is well-known that Dürer respected Bellini, whom he visited in his atelier during his second visit to Venice. The composition Our Lady of the Rosary was also made by the model of the Giovanni Bellini’s painting Dodge Barbarigo Paying Reverence to Our Lady from the church of St Peter the Martyr in Murano in 1488. If there is a connection, which is suggested in the already mentioned similarity of the portrait (Figure 3) and the man in blue (Figure 7), then the reason of this connection is Giovanni Bellini and not Georg Fugger.

However it may be, the portrait of Anton Fugger, his son, is of key importance in order to know with great certainty what Georg looked like then. (Figure 4). I took into consideration the already mentioned portrait of Jakob Fugger by A. Dürer (Figure 5) and that of Cristoph Fugger by C. Amberger in order to compare the common traits of the Fuggers' faces with great probability. The common thing to all these portraits is that these persons sit for the artist, and that the painters were realists on whose work this analysis can be based. I did not take into consideration numerous Kilian’s and others’ portraits of the Fuggers which were made much later, mostly after the death of the persons they represented. If we compare the portraits of Georg (Figure 3) and Anton (Figure 4), who are in an almost identical position, we shall notice a series of the same or almost the same details. A typical rounded nose, a funnel-shaped gap between the eyes, eyebrows which rise on expressed arches, eyes (the left eye identical), the contour of the right side of the face on the background of the painting (emphasised orbital arch). The ear, which is not seen on Georg’s portrait, speaks about the typical characteristics of the Fuggers. If we compare this with the man in blue (Figure 7), we find nothing at all. It is evident that it is another person. The similarity which is mentioned by Anzelewsky, the same position of the face and hair, is an often position in Dürer at that time (Figure 8). As regards the hair, it is natural that Georg is portrayed on Bellini’s portrait with the luxuriant hair when he was 21. The fact is also that all the Fuggers were depicted with a high balding forehead.

3. Jakov Baničević – the Man in Blue

The Rosary conquered Europe less than five hundred years ago. The Dominican order was the forerunner of its popularisation and the discovery of the Rosary was attributed to St Dominic. The first painting of the Rosary can be found in the Köln Dominican church of St Andreas. It seems that Dürer used this popular motif which was suitable for the German enclave in Venice as it depicted the pope and the emperor, and the Germans were the citizens of the Holy Roman Empire. The emphasis of the painting was on that fact and not on the presentation of the donator and orderer. The composition of the painting confirms this. Besides the composition – the triangle in which the figures of Mary, the pope and the emperor are incorporated – one notices the symmetry of the two groups: the church dignitaries on the one hand and the secular ones on the other (FIgure 10). A special composition connection exists between the bishop behind the pope’s back and the man in blue behind the emperor’s back. Their eyes are at the same level, and the imaginary line which connects them goes exactly above the pope’s head and the emperor’s head. (Figure 11). Such a conception of the painting speaks in favour of Musper’s formulation that these are high church and state dignitaries and not clerics and laymen. The difference is that the first formulation and the mentioned symmetry excludes the presence of the donator (at least in these groups).

Jakov Baničević was born at Žrnovo on the island of Korčula on October 15, 1466 and died in Trento, Italy on November 19, 1532. He obtained his doctorate in philosophy and theology in Bologna and Padua. He devoted himself to diplomacy in 1493 at the age of 27. His friendship with Pirckheimer, who devoted to him several of his works began most probably in Padua where both of them studied. As both Pirckheimer and Dürer come from Augsburg and are of same age and blood-brothers and close friends (this was the cause why Dürer became interested in the Italian painting of the fifteenth century, and also in the ancient painting, which would be a constant in his further work), it is not excluded that Dürer knew Baničević, or heard about him at least from Pickerheimer, when he stayed in Italy for the first time. During his second stay in Venice in the summer of 1505, Baničević was not an unknown student as it was the case eleven years before. He was then rich and famous. He associated with scientists and humanists and studied mathematics, geometry, Latin and humanist literature.

In 1506, Maximilian had been 13 years already the Emperor of the Holy Roman Empire. The house of Hapsburg began with him its sudden rise. "Maximilian considered himself as the successor of Roman emperors and had humanistic inclinations which he expressed in his literary works, a curious mixture of medieval epic forms and a new consciousness of the value of man as an individual." Baničević had been also 13 years in diplomacy. He accompanied Cardinal Rjmund Peraudij, the papal commissioner for indulgences, to Germany, and he developed his political missions at the imperial court working for Pope Julius II. He was mentioned in May of 1502 as the imperial secretary for the affairs outside Germany (extra Germaniam), so, according to P.Bembo, he was the secretary of the imperial embassy in Rome. As the Saint’s Day of the Rosary was the painting intended for the German enclave in Venice, it is quite logical that the first person behind the Emperor is Baničević. It is also understandable that Dürer and Pirckheimer, his friends, are above Baničević’s head. (Baničević would arrange the pension for Dürer with the Emperor in 1515, and Durer would make the coat of arms for Baničević after he obtained the title of a nobleman).

Finally, if we compare the portrait of the man in blue (Figure 7) with Baničević’s portrait (Figure 12), despite different positions of faces, and different techniques, we notice the similarity: a narrow distinctive nose, eyebrows, orbital arches which are not emphasised in a high arch, unprominent cheekbones and hair. The lower lip was renovated and therefore not authentic.

4. Conclusion

The painting The Feast Day of the Rosary depicts, in the scene of adoration, high church and state dignitaries, lead by Pope Julius II and Emperor Maximilian I. A man in blue is depicted behind the Emperor’s back. Due to the fact that the face is almost undamaged, the same as Dürer painted it, we can confidently say, comparing it with Fugger’s paintings, that it is not Georg Fugger.

The man in blue is the imperial secretary, who, during the creation of the painting (in 1506) was on the duty of the imperial secretary for the territories outside Germany (extra Germanima), and he was working at the imperial court in favour of Pope Julius II. We speak about the diplomat and humanist, Croat, man from Korčula, Jacob Bannissuus Dalmata.

(translated from Croatian by Živan Filippi)